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martes, 15 de mayo de 2018

El arte narrativo de Ángeles Mastretta en Arráncame la vida


                                                      Alberto Julián Pérez©

El título de este ensayo encierra una aserción que procuraré justificar, ya que varios críticos han puesto en duda el valor artístico de esta novela (Reisz de Rivarola 142). Este último hecho afecta indirectamente a una amplia franja de la novelística contemporánea. Transcurrido el afán experimental de las décadas de los sesenta y setenta en Latinoamérica, en que escritores como García Márquez y Cortázar hicieron notables aportes formales al género y crearon un mundo novelístico moderno "nuestro", con un imaginario que nos identifica como latinoamericanos (especialmente el del Realismo mágico), la novela ha recuperado (no diré que ha "regresado a", por las connotaciones  negativas que puede tener este vocablo) técnicas narrativas realistas tradicionales (es decir  decimonónicas: recordemos que fue en el siglo XIX, durante el Romanticismo y el Realismo europeo, cuando la novela tuvo un auge excepcional y se consolidó como género representativo de la vida moderna). La novela ha vuelto a la creación de argumentos narrativos lineales, a la descripción sicologista de los personajes, a la presentación de un mundo novelístico verosímil.
La novela moderna, a diferencia de la poesía lírica, no ha sido considerada en lo primordial un género con "obligaciones" estéticas. Si bien novelistas europeos como Flaubert, Proust y Joyce, y, en  el mundo hispano, Valle Inclán, Asturias, Rulfo, Fuentes y Cortázar, emplearon la novela como vehículo de sus preocupaciones estéticas, privilegiando la invención genérica y la modernización formal por encima, muchas veces, de la "creación de mundo" que siempre ha caracterizado a la novela, el público lector mayoritario de este género, la pequeña burguesía urbana, percibe lo estético, por lo general, como algo secundario.
Bajtín (3-4) consideró a la novela un género democrático, "aluvional", abierto y de extraordinario dinamismo, capaz de incorporar todos los discursos de la modernidad en su tejido narrativo y enriquecerse con los aportes de otros géneros menores, como el folletín y el melodrama, y mayores, como el drama y la lírica, a los que podríamos agregar, ahora, las contribuciones de los nuevos medios audiovisuales posibilitados por el adelanto tecnológico, como el cine y la televisión. Su  idea  puede  ayudar  a explicar el hecho de que la novela, en continua metamorfosis, siendo en el principio un género  eminentemente  europeo, ha tenido una expansión global, universal,  extraordinaria;  en  las  últimas décadas hemos visto un desarrollo originalísimo de la novelística, no sólo en Hispanoamérica, sino también en países de África y Asia, que tradicionalmente no se habían destacado dentro de la historia del género.
  La novela ha demostrado una capacidad excepcional para sufrir todo tipo de transformaciones sin perder una de sus cualidades más destacadas: su habilidad, quizá solo igualada - y posiblemente superada - por el cine, de presentar un mundo social dinámico, preferentemente urbano, con personajes que viven intensas experiencias individuales y colectivas.
Clara Sefchovich, en un estudio reciente sobre la narrativa mexicana, ve con buenos ojos la desestetización de la novela, ya que el experimentalismo esteticista de los años sesenta y los setenta, para ella, fue un hecho excepcional en la historia del género (Sefchovich 47-54). Gracias a este retorno al realismo, al verismo y a la linealidad narrativa, la narrativa mexicana puede seguir hablando de problemas históricos y sociales relevantes para la sociedad. Esta ha sido una característica destacada de la novela nacional moderna desde sus orígenes, a principios del siglo XIX, con la obra de Fernández de Lizardi. México ha cultivado una narrativa que combina eclécticamente el interés por lo privado y lo público, asociando los conflictos típicos de la cultura de la sociedad civil burguesa y pequeñoburguesa a los conflictos específicos de la experiencia social hispanoamericana. Ha reflejado su vida política y testimoniado su lucha por constituir un Estado nacional independiente moderno.
El proceso político de conformación del Estado después de las luchas independentistas del siglo XIX, ha sido, para los países de habla hispana del continente, un doloroso y lento proceso, nunca satisfactoriamente concluido, por insertar a sus países en la comunidad internacional, resolver sus problemas de identidad, sus problemas raciales y de clase, y favorecer el crecimiento económico (o sea, resolver las contradicciones del desarrollo capitalista desequilibrado, para posibilitar un progreso equitativo de la sociedad).
Considerando esto, parece aceptable la tesis de Sefchovich de que la narrativa  mexicana  contemporánea, en  especial  la  de mujeres (Poniatowska, Esquivel y Mastretta, por ejemplo), continúa la principal línea histórica de desarrollo de la novelística mexicana (54). Lo que definiría históricamente a la novela,  reitero  entonces,  no  sería  tanto  su  estatus  estético,  sino su creación de mundo novelesco y, dentro de éste, la presentación de las dos problemáticas que han acompañado siempre al género (independientemente de la manera en que lo hayan abordado o reflejado): los conflictos éticos de los personajes y el estado social del mundo en el que viven.
Sefchovich (47) indica como una característica de la novelística mexicana - característica  que yo extendería a la novelística  hispanoamericana  toda - el predominio cualitativo de lo político sobre lo personal y el peso de lo político en lo  personal. Ciertos ciclos de producción novelesca de eminente contenido político que han tenido lugar  en  Hispanoamérica (como la  narrativa  moderna sobre los "dictadores", cuyo epítome serían El Señor Presidente ( 1946), de Asturias, Yo, el Supremo (1974), de Roa Bastos y El otoño del patriarca (1975), de García Márquez) han enriquecido nuestras literaturas con obras específicamente hispanoamericanas, que poseen  la  marca  indeleble  de  nuestra  vida  social  y cultural,  y  procuran responder de una manera prolífica  a  las  dudas  que tenemos los hispanoamericanos sobre nuestra identidad  individual  y social.
La novela de Ángeles Mastretta, Arráncame la vida, publicada en 1985, nos presenta el mundo político mexicano de las décadas de los treinta y cuarenta, en el período de institucionalización que siguió a la Revolución. Muestra los entretelones políticos que rodeaban a aquellos que eran responsables por la consolidación del Estado. Introduce un personaje femenino problemático y conflictivo, "alienado" podríamos decir empleando un término ya no tan favorecido por la crítica, en su lucha por su liberación personal.
Mastretta cuestiona seriamente en la novela, a través de su trama y sus personajes, la vida política y familiar, y discute nuevas problemáticas sociales (en particular, la situación de la mujer  en la vida mexicana).
Dentro de las dos opciones narrativas más comunes, la primera o la tercera persona narrativa, Mastretta escoge la primera persona, dando a su novela todas las filiaciones genéricas y discursivas implícitas en su elección - lo autobiográfico y lo confesional, entre otras. [1] La situación  espacial  especial en que va a situar a su hablante - la casa del gobernador de Puebla, su dormitorio y la sala de conversaciones políticas - y el papel de la hablante en ese espacio - como esposa del Gobernador - crea en su discurso un sesgo irónico, una "voz doble" (Bajtín 303-305). El personaje narra la historia mientras "dialoga" simultáneamente (en secreto) con el lector, iluminando aquellos aspectos del discurso que éste debe escuchar para saber lo que la autora está tratando de comunicarle realmente.
Mastretta procura expresar, descubrir, los deseos más íntimos del personaje narrador. Cati, la esposa del general Ascencio, se transforma en el centro de observación de la autora. El comentario del personaje, contando su vida, se enfoca a su vez en la vida del general, quien vive pendiente del mundo político y el poder. Este foco desplazado - de la autora al personaje femenino, al personaje principal masculino, al mundo político mexicano, desplazamiento que percibe con lucidez Danny Anderson (15) en su artículo - crea una trayectoria del discurso del mundo íntimo y sexual de la mujer al mundo ajeno, al mundo otro de la política, donde las personalidades y los roles sociales son intercambiables, por cuanto siempre se trata de satisfacer las expectativas de sectores sociales que detentan el poder en su relación con aquellos otros que se dejan dominar  por éstos. Los individuos, en la historia que nos presenta Mastretta, siempre terminan asumiendo el papel de dominador o de dominado. [2]
Las acciones en la trama de Arráncame la vida son intencionalmente exageradas, lo cual puede resultar chocante y hasta irritante a aquellos lectores que creen que la literatura culta no debe confundirse con la popular. En efecto, la acción de los personajes va más allá de las expectativas de la verosimilitud realista, pero el lector termina por aceptarlo porque la exageración se constituye en un elemento integral del "estilo" narrativo de Mastretta. Es imposible leer la novela sin experimentar goce (o rechazo, que sería el sentimiento negativo complementario en este caso) ante ciertos hechos y situaciones desmesuradas: el modo en que el gobernador Ascencio mata a sus numerosos enemigos políticos y a sus rivales; cómo Cati, su esposa, comete repetidamente adulterio y confiesa su felicidad al hacerlo; la satisfacción sexual que experimenta la protagonista en sus relaciones con su esposo y sus amantes; las infidelidades del General y sus numerosas mujeres e hijos extramatrimoniales. El exceso rodea la historia y se transforma en parte esencial del gusto con que el lector la percibe. [3]
Varios críticos han señalado que la situación en que la autora pone a la narradora y personaje y la manera en que describe su vida nos permite clasificar a esta obra como un tipo de Bildungsroman o novela de aprendizaje (Reisz de Rivarola 143; Anderson 16). Mastretta, efectivamente, nos muestra la vida de la protagonista desde su adolescencia, cuando se casa con el General Ascencio, a fines de la década de los veinte en México, hasta principios de la década de los cuarenta, cuando el General muere y Cati, su viuda, consigue su libertad y goza de su independencia. El proceso de aprendizaje, que es aprendizaje de los intríngulis de la política oficial mexicana, caracterizada como abiertamente maquiavélica, y aprendizaje del adulterio como manera de satisfacer los deseos sexuales sin comprometer las ventajas de la posición social, nos da una visión (y una versión) picaresca del mundo mexicano moderno. Cati aprende cómo sacrificar la moral personal para obtener seguridad y ventajas materiales, en un espacio limitado y carente - el mundo provinciano de Puebla - que sólo deja lugar para el pragmatismo social más extremo, sin asomo de heroicidad. Mastretta, sin embargo, trata este aspecto de la novela sin el cuidado que podría poner un narrador realista -  su modelo narrativo es la literatura sentimental y de intrigas para consumo de masas, que hace generosas concesiones al gusto popular - y transforma la traición y el crimen en espectáculo.
El personaje narrador expone las distintas situaciones en que se ha visto envuelto, mezclando la burla y la ironía, con mucho humor y desparpajo. Así, por ejemplo, cuando comenta sobre las demostraciones de afecto entre los hombres: "Son chistosos los señores, como no pueden besarse ni decirse ternuritas ni sobarse las barrigas embarazadas, entonces se dan esos abrazos llenos de ruido y carcajadas. No sé que chiste les verán" (96). El tono burlesco de la narradora, que rebaja siempre los motivos de las acciones de los personajes, y les quita todo idealismo, mostrando su creciente desilusión ante una sociedad que le exige el sacrificar su integridad personal y moral para sobrevivir, aunque con buen provecho, transforma el espectáculo por momentos en sátira grotesca, y en otros en tragedia, creando un tipo contemporáneo de tragicomedia.[4] El personaje narrador no escapa a las bromas de la autora, que la obliga a burlarse de sí misma, de su torpeza y sus limitaciones. No obstante, la narradora - Cati - y los personajes de extracción popular con que se relaciona - campesinos, sirvientes, obreros - son capaces (son los únicos capaces) de auténtica indignación moral ante el mundo cínico y desvalorizado del poder, en el que el fin justifica los medios y se admite el crimen como forma de conservar los privilegios. La complejidad de la conciencia y de las acciones de los personajes, capaces de hacer el bien y el mal - el General Ascencio asesina a sus enemigos políticos y ama a su mujer, a la rodea de cuidados paternales -, los diferencia de los personajes  que encontramos con frecuencia en la literatura popular de masas, que son casi siempre unidimensionales. Enfrentan problemas característicos de la experiencia pequeño burguesa y su situación existencial: conflictos interiores, angustias, dudas, deseos de liberación personal. [5] 
            Los momentos de la trama que resultan más convincentes (y entretenidos) para el lector son los de las aventuras sexuales de Cati y sus intrigas matrimoniales, paralelas a las de sus amigas y a las de su mismo esposo, y las intrigas y aventuras políticas del General Ascencio y sus asociados en el poder. A lo largo de la novela estas líneas de acción se entrelazan, y finalmente se enfrentan a distintos obstáculos y dificultades que interrumpen su evolución y provocan conflictos irresolubles que precipitan el desenlace. El General, por ejemplo, descubre poco a poco y con rabia, que su amigo, el Presidente, en lugar de cortejarlo a él como candidato a ocupar la silla presidencial en el próximo sexenio, prefiere a Cienfuegos, su rival.
Cati comprueba con amargura que su marido, el principal obstáculo para que ella pueda conseguir su libertad amorosa y concretar su relación permanente con el músico Vives, el gran amor de su vida, decide sobre su futuro en contra de su deseo: el General hace secuestrar y asesinar al músico sin que Cati pueda impedirlo. Esto no ocurre de manera abierta y expresa, en una situación de hostilidad y competencia directa reconocida entre los esposos, sino como parte de una intriga política: un juego. En ese juego Andrés Ascencio finge no estar en control de la situación y no saber; por fin, él es el que le hace matar el amante a su esposa y gana. Hacia el final de la novela, Andrés empieza a tomar un té de hierbas que Cati sabe puede matar a una persona si se lo bebe con regularidad, pero ella, lejos de prohibirle su ingestión, la facilita y observa cómo su marido se envenena lentamente, mientras disfruta de su venganza y su liberación próxima. Como en el juego del gato y el ratón, el perseguido y el perseguidor alternan por momentos sus papeles. Ambos tienen como estímulo y fuente de goce la convicción cruel de saber que están provocando un daño.
La crueldad y el sadismo, mezclados al interés personal, acompañan a las acciones del melodrama sexual y político. La exageración en la caracterización de los personajes y las situaciones llega a un extremo caricaturesco. Personajes y acciones asumen un carácter ejemplar, capaz de brindar un aspecto moral y moralizante evidente, lo cual no quiere decir que haya sido ése el interés primordial de la autora. Es casi un excedente inevitable. La caricatura implica una lectura crítica. La crítica de Mastretta a su sociedad tiene un carácter renovador en el libro. Aunque solapada en la exageración caricaturesca y en el juego de las traiciones y las infidelidades, el juicio de Mastretta al mundo político mexicano y a la relación despótica entre los sexos, al exagerado machismo, es terminante y lapidaria y constituye una denuncia muy seria, que tiene la agravante de ser articulada por una mujer, víctima real o potencial de esa situación social injusta. El lector percibe dondequiera esa sensación de frustración y rabia que domina el discurso de la narradora, en un medio violento que ella no es capaz de controlar, aunque lucha por manipularlo. Finalmente, encuentra la manera de deshacerse de su esposo y rival.
Si vemos las peripecias que viven los personajes de la novela - Cati, sus hijos, sus amantes, Andrés - observamos que hay en ellos una "evolución" equiparable a la de los personajes de la trama de una novela picaresca. Se enfrentan con situaciones ante las que tienen que desarrollar la astucia para sobrevivir. La realidad siempre excede su capacidad de previsión.[6] Sobrevivir implica el someterse ante la situación personal de desamparo. Aquí la relación paradigmática es la de amo/esclava, maestro/discípula, que mantienen Andrés y Cati. El otro aspecto "picaresco" es la relación que sostienen los personajes (que son todos de baja extracción popular, producto del desplazamiento social posibilitado por la Revolución Mexicana de 1910) con las instituciones. Cati no sólo se desilusiona ante los manejos políticos del partido gobernante y el nepotismo ejercido por su marido, sino también ante el matrimonio y la misma maternidad, o sea, ante lo que significa ser mujer para la sociedad mexicana. Hay dos registros muy claros que la novela maneja: el del discurso oficial  de la política y la familia, que los personajes tienen que cortejar, y el discurso desenmascarador con que los personajes se enfrentan al mundo - los análisis que hace Andrés de la situación política ante Cati, y los análisis y confesiones que Cati, como personaje que cuenta su vida, se hace a sí misma, en el trance de reconocer su cambiante realidad y "aprender" de ella por las malas, esto es, a los golpes. [7] Los personajes son capaces de sobrevivir al desafío y adaptarse. En este sentido, aunque inmorales, son sumamente vitales: luchan y ganan. La sucesión política y social se asegura. Y el futuro de México. Y la continuidad
del doble estándar: el discurso oficial (para el pueblo) y la verdad maquiavélica, que se vive desde el poder (y los dormitorios donde se acuestan los hombres que manejan el poder).
Mastretta desenmascara al mundo político mexicano para su pueblo, valiéndose de una historia ficticia, que remeda una etapa real en la vida política de Puebla, ciudad de origen de la autora.[8] Si en la vida real el pueblo resulta el engañado por el discurso oficial, aquí la autora corrige eso: muestra y explica el engaño. Dentro del discurso desenmascarador, además, Mastretta introduce otro discurso: el de la resistencia, que da tensión y novedad a su novela. El personaje central, si bien es parcialmente cómplice de su marido, desarrolla una capacidad y una táctica de resistencia a su poder y autoridad que, finalmente, tiene éxito, porque logra "ayudarlo" a morir y desembarazarse de él. Éste es el aspecto ejemplar y feminista del personaje, por cuanto su marido actúa como un auténtico tirano en lo político y en lo personal, y al resistir y liberarse, Cati se transforma en una heroína circunstancial. Pero sólo por un breve momento, porque el contradiscurso que la autora introduce en el discurso, o los discursos de los personajes - lo que llamamos el discurso desenmascarador que muestra los resortes verdaderos del amor y la política - impide toda idealización indispensable para poder crear en la imaginación del lector una figura duradera de una heroína o un héroe. Después de todo, tanto Cati como su marido, el General Andrés Ascencio, tienen algo en común que los une: inteligencia y ambición, y las limitaciones sociales de su nacimiento, sólo superadas por la coyuntura favorable de la Revolución. Manifiestan una falta de escrúpulos que es típica de los personajes "bajos", los cuales, puestos en circunstancias adversas, adoptan una postura personal egoísta y se salvan a sí mismos.
El mundo novelístico que nos presenta Mastretta no es optimista. Su novela corrobora la idea de que la sociedad mexicana se ha desarrollado mal después de la Revolución. Su arte es observador y crítico. Trata de acercarse a su sociedad y comprenderla. No es ésta una literatura escéptica. Y tiene enorme fe en lo popular. Y en la mujer, como lo demuestra también en el libro de relatos que siguió a Arráncame la vida: Mujeres de ojos grandes  (1990).
La novela, en este fin de siglo en México, parece aún seguir haciendo lo que ha hecho tan bien a partir del siglo XVII en Europa: presentar un cuadro social dinámico, el animado mundo novelesco en el que se debaten los personajes. Es un arte abierto, democrático, popular y antielitista, que no se interesa demasiado por eventuales discusiones de problemas estéticos y mantiene la fuerza mimética que la ha caracterizado en sus mejores momentos. Es así mismo, en Hispanoamérica, un arte solapado o abiertamente moralizante. Las preocupaciones éticas y políticas, que se desarrollaron en nuestro continente al calor de las luchas de la independencia y a la luz de las ideas del Enciclopedismo racionalista, han acompañado hasta el presente nuestra trayectoria artística e intelectual. Es lógico entonces que en estos momentos, en que las mujeres asumen un papel protagónico como escritoras en nuestras literaturas, estas literaturas reflejen su situación personal, sus preocupaciones políticas y éticas.
Si consideramos la obra de escritoras que han precedido a Mastretta, como Rosario Castellanos y Elena Poniatowska, vemos que la narrativa femenina mexicana va creando su propia tradición de concientización ética y resistencia política. Ángeles Mastretta no es ajena a esta tradición ni indigna de la misma: su arte popular es vigoroso, expansivo, picaresco y sentencioso, y no pretende observar y describir objetivamente a la sociedad en que vive. Prefiere darnos una imagen burlonamente "costumbrista" de su medio social. Su velada sátira aplica un lente deformante que entretiene e instruye, y nos ayuda a indignarnos y sonreímos al mismo tiempo.[9] Entretenimiento y crítica, dos registros a que la autora voluntariamente aspira, como lo afirmó en una entrevista, y van conformando ya un nutrido público lector, no sólo de mujeres, para esta renovadora literatura (Anderson 24). Literatura escrita desde el fondo de la condición femenina, que la exhibe sin vergüenza y con humor, la discute y busca un lenguaje apto para expresarla. Quienes nos ruborizamos ahora somos los hombres, por las muchas cosas que creíamos saber y no sabíamos, y por los secretos de que nos enteramos.


                    Obras citadas

Anderson, Danny. "Displacement Strategies of Transformation in Arráncame la vida, by Ángeles Mastretta." The Journal of the Midwest Modern Language Association 21. No. 1 (1988): 15-27.
Bajtin, M. M. The Dialogic Imagination. Trad. Caryl Emerson y Michael Holquist. Austin: University of Texas Press. 1981.
Mastreta, Ángeles. Arráncame la vida. México: Cal y Arena, 1990.
----------. Mujeres de ojos grandes. México: Cal y Arena, 1990.
----------. Puerto Ubre. México: Cal y Arena, 1993.
Reisz de Rivarola, Susana. "Cuando las mujeres cantan tango..." Literatura mexicana hoy. Ed. Karl Kohut. Frankfurt am Main: Vervuert, 1991. 141-156.
Sefchovich, Sara. "Una sola línea: la narrativa mexicana." Literatura mexicana hoy… 47-54.

                        Notas
[1] El personaje narrador está abocado a entenderse a sí mismo. Si bien surge del pueblo bajo e inculto, la autora le adjudica preocupaciones pequeñoburguesas de autorrealización y búsqueda de sí.
[2] Cati, como mujer-objeto que se transforma en mujer-sujeto, comparte la sicología de otros oprimidos, sirvientes, obreros, esclavos. Resentimiento, deseos de venganza. Relación ambigua de amor-odio con el poderoso. Limitado sentimiento de culpa.
[3] El personaje es demasiado - conscientemente - individualista para pertenecer a la trama de un género menor popular (el folletín o el melodrama), y privilegia su placer, frente a cualquier deber familiar. Es personaje de novela que, sin embargo, se mantiene cerca de lo que uno espera de los personajes de las tramas narrativa de la literatura sentimental de consumo popular.
Es una novela que propone una lectura simpática, catártica, de identificación con el personaje narrador, en un código de comunicación fácil con el lector.
[4] La sencillez verbal de la voz narrativa ayuda a que el personaje sea creíble y la historia resulta fácilmente legible. La expresión simple es hasta cierto punto un artificio retórico para ayudar a persuadir al público. ¿De qué? Del estado de necesidad e insatisfacción, de soledad, en que vive el personaje, que seguramente comparten muchos lectores (y especialmente muchas lectoras).
[5] Cati es un personaje en crisis, en lucha. Eso le da espesor y realidad sicológica como personaje. Es conflictiva y, a lo largo de la novela, vemos desarrollarse su lucha interior. En gran medida, la narración consiste en el despliegue de su drama interno. Notamos que para ella lo personal prevalece sobre lo social. En este sentido el personaje no entiende bien lo social y se siente impotente frente a la maquinaria política que sostiene el poder de su esposo.
[6] Mastretta crea una narradora que está luchando con sus conflictos y por momentos está fuera de lugar. La mujer se aventura en la esfera pública del hombre pero sin cambiar ni esforzarse por cambiar su aproximación sentimental a las cosas del mundo.
[7] A lo largo de la obra Cati va adquiriendo consciencia de la justicia y al final se hace justicia, justicia real y justicia poética: mata al marido malo y, mujer oprimida y cómplice a pesar de sí misma, se libera. La novela termina con la declaración de independencia de la mujer.
[8] Anderson indica la semejanza del mundo político del gobernador Ascencio en la ficción con el gobierno real de Maximino Ávila Camacho en México. Señala que la misma autora, en una entrevista, ha reconocido esto (15).
[9] En Puerto libre (1993) narración miscelánea que combina la observación costumbrista satírica con el relato divertido y el episodio autobiográfico reflexivo y moralizante, el arte de Mastretta alcanza especial intensidad. En esa obra Mastretta une sus comentarios morales sobre la situación de la mujer en México a una crítica prudente a su sociedad.


Publicación: Alberto Julián Pérez, “El arte narrativo de Ángeles Mastretta en Arráncame la vida”, Texto crítico No. 4-5 (1997): 7-15.


sábado, 28 de abril de 2018

Erotismo y rebelión: la poética de Silvia Tomasa Rivera


                                                 Alberto Julián Pérez ©

            La poesía de Silvia Tomasa Rivera (Veracruz, México, 1956) ha logrado cautivar el gusto de muchos lectores y lectoras. Su obra ha aparecido antologada en numerosas colecciones, entre ellas en Ivonne Cansigno, La voz de la poesía en México, Universidad Autónoma de México, 1993 y en la antología bilingüe de Forrest Gander, Mouth to Mouth Poems by Twelve Contemporary Mexican Women, Milkweed Editions, 1993, que reúne a poetas tan reconocidas como Carmen Bullosa, Isabel Fraire, Elsa Cross, Verónica Volkow y Coral Bracho, entre otras. Sus libros de poesía fueron publicados por importantes editoriales universitarias, como la Universidad Veracruzana y la Universidad Nacional Autónoma de México, y por prestigiosas editoriales independientes, como Fondo de Cultura Económica y Cal y Arena. Recibió destacados premios literarios en su carrera, entre ellos el Premio Nacional de Poesía Jaime Sabines, en 1988, y el Premio Nacional de Poesía Alfonso Reyes en 1991.
            Fondo de Cultura Económica publicó en 1987, en su colección Letras Mexicanas, Duelo de espadas, obra que recopila el poemario del mismo nombre, aparecido originalmente en 1984, selecciones de Poemas al desconocido Poemas a la desconocida, de 1984, y Apuntes de abril, de 1986. En 1994, apareció Vuelo de sombras, en Cal y Arena, que reúne poemas de tres de sus obras: Duelo de espadas, Apuntes de abril y Aguila Arpía. Esta actividad editorial demuestra el progresivo y constante reconocimiento de su poesía, tanto por el público lector de las editoriales universitarias, como por el público algo más amplio de las editoriales comerciales .
            Los mencionados libros de Silvia Tomasa Rivera reúnen una parte fundamental de su trayectoria poética, desde la poesía descriptiva y sensual de sus recuerdos de infancia en Duelo de espadas, 1984, la poesía erótica de Poemas al desconocido Poemas a la desconocida, 1984, hasta la poesía narrativa y lírica a la vez de Aguila Arpía, 1994. La suya es una poesía cautivante y seductora. Su voz lírica expresa la fuerza espiritual del paisaje veracruzano y la riqueza de su experiencia de vida.
            Silvia Tomasa nace en 1956 en un pequeño pueblo de la selva de Veracruz, El Higo, y vive su infancia en el rancho de sus padres, a cierta distancia del poblado. En sus poemarios, más tarde, recreará repetidamente, casi obsesivamente, el mundo de la selva veracruzana, su naturaleza exuberante. El sujeto poético recurrirá a ese espacio vivencial para rescatar lo esencial del amor.
La poeta se traslada a los dieciocho años a la ciudad de México, a la que llama “Ciudad del Altiplano” (Vuelo de sombras 140). En ella añorará la libertad sensual e ideal de la selva, su paisaje de la niñez y adolescencia, y el mar presentido más allá de ésta. En la ciudad del altiplano, a la que siente como un paisaje hostil, peligroso, la poeta proyecta sus sueños de un paraíso perdido. Desea sentir los elementos desatados de la naturaleza. Percibir su fuerza cósmica, que se expresa en la sensualidad y el amor carnal.
            El mundo erótico se manifiesta como una fuerza directriz en la poesía de Silvia Tomasa Rivera. Erotismo de goce del instante, o sensualidad que la memoria recupera. Esta última especialmente es materia favorita y afín del sentir poético. En su poemario Duelo de espadas, 1984, la poeta, desde la ciudad del altiplano donde vive, rememora su infancia y adolescencia no tan distantes. Este primer poemario es uno de los más celebrados y originales de la poeta. En él nos muestra el mundo de una adolescente veracruzana, una niña aldeana que nace a los ardores de la vida, a la pubertad. La niña aprende las lecciones que la naturaleza, protectora y madre, da a sus hijos que se lanzan a vivir.
            La poeta busca lo materno en el mundo natural. Explora el erotismo. Desea comulgar con lo femenino. Se vale tanto de personajes mujeres como hombres. En el poemario narrativo Águila Arpía el sujeto poético masculino salva de la furia de los cazadores a un águila arpía, especie tropical americana, y, luego de curarle sus heridas, la lleva a la ciudad del altiplano, donde el águila se metamorfosea en mujer. El amor se consuma y el hombre-amante regresa el águila a la selva. Allí, unos cazadores la hieren de muerte. En la parte siguiente, la poeta eleva un canto a la memoria del águila, e inicia su “Camino a Bahirá”, una peregrinación a una ciudad imaginaria, donde espera encontrar “el águila de amor” (Vuelo de sombras 201).
            En Poemas al desconocido Poemas a la desconocida, 1984, la autora desdobla su voz poética en composiciones eróticas dirigidas a hombres y a mujeres. Este libro marca, junto a Duelo de espadas, una etapa sumamente lograda de la poeta. En estas primeras publicaciones, Rivera encuentra una manera relativamente sencilla pero muy efectiva de encarar el hecho poético. Emplea un lenguaje directo y menos adornado y metafórico, más descriptivo y menos simbólico, que el lenguaje que prefiere la poeta en obras de su etapa posterior. Estos libros se valen de un recurso muy genuino y valioso de la poesía: la de ser crónica aparente de sucesos vividos, memorias de una época especial de la vida, lo cual permite a la poeta una aproximación directa a hechos cotidianos.
            Poemas al desconocido Poemas a la desconocida es una obra de invocación y conjuro, que indaga sobre el amor y consagra el amor vivido. Los poemas dedicados a los hombres expresan por momentos un asomo de temor; en un poema le anuncia a un hombre que después de gozar con él lo regresará a la muerte (Duelo de espadas 50), lo hará desaparecer. Los poemas dedicados a mujeres, en cambio, se valen de un lenguaje erótico sutil e indirecto para seducir; el deseo se muestra como un anhelo pudoroso y respetuoso de la mujer. Dice la poeta: “Te vi en el parque/ dándole de comer a las palomas,/ hablamos como desconocidas/ de cosas que no tenían sentido./ Soplaba un aire caliente/ y levantó tu falda; / tus largas piernas terminaron/ por romper el hielo./ Quise acercarme más/ a la cóncava superficie de tus brazos/ sin embargo, no quiero pensar en lo imposible./ Porque no tengo tiempo./ Basta el recuerdo de tus piernas/ para andar como loca por las calles (Duelo de espadas 59)”.
Observamos en este poema, como en los de Duelo de espadas, lo mesurado del lenguaje poético, la manera en que la poeta contiene la expresión. Designa directamente y también alude, habla del aire caliente, del cuerpo erotizado de la mujer, de los sentidos y de la atracción de los cuerpos. Contiene una breve anécdota en que notamos ese contraste poéticamente rico entre el deseo y la ausencia, el anhelo y la imposibilidad.
            Ese hallazgo poético se repite particularmente en Duelo de espadas, obra en que  la poeta rememora su infancia. Aquel es un territorio ya perdido, que el sujeto poético puede recuperar fragmentariamente. El sentido de evocación y de celebración de aquellos instantes que la memoria canta dan a Duelo de espadas una fuerza poética singular y conmovedora.
El poemario se abre con la figura de una niña que, durante la noche, enciende un quinqué; en el cuarto donde está hay una mesa, y encima de ella una bandeja con manzanas. Desde afuera unos ojos observan a la niña, que nosotros vemos en el poema. Esos ojos miran desde la oscuridad del campo, y ven una escena sensual y prohibida: la niña, con gesto erótico, se acaricia las piernas “bajo la bugambilia” (Duelo de espadas 11). La poeta describe el despertar erótico de la niña, que se hace mujer. Ésta descubre, en la casa paterna, que la naturaleza es cómplice de su deseo. La poeta introduce en la escena poética la mirada que selecciona, junto al lenguaje que nombra e individualiza, y transforma la tensión erótica en símbolo espiritual de los anhelos de libertad y felicidad. Ese cuadro aparece contenido en la experiencia de la vida familiar de la niña que habría de ser poeta.
            Las escenas que describe en Duelo de espadas muestran diversos episodios de su vida rural y su relación con los adultos: los padres, los vecinos. Son un diario de episodios significativos de su infancia. La fuerza poética de esos versos emana de su sencillez, que se condice bien con la belleza del espacio natural, tal como la imaginamos los lectores, casi siempre urbanos. El campo encierra misterios de esa vida elemental de la que nos sentimos alejados. Compartimos con ella la añoranza de la infancia perdida y el contacto con los padres, su amor incondicional. Dice la poeta: “Hoy es primer domingo de agosto,/ agosto es un mes largo,/ en el rancho se acumula el trabajo porque llueve/ y hay que hacer canales con el azadón/ alrededor de la casa,/ para que no entre el agua./ Yo no hago nada, porque no quiero./ En el baúl encuentro una libreta vieja,/ a escondidas la tomo y hago barquitos de papel/ junto al charco, a la orilla de la carretera./ A esta hora sería capaz de retar al horizonte/ si no fuera por el eco/ que devuelve los gritos a mi madre (Duelo de espadas 13).”
En esa evocación del ambiente de trabajo rural, la niña disfruta del dejarse estar y del juego. Sólo el temor a ser reprendida por su madre le hace contener el deseo de gritar con fuerza, desafiando “al horizonte”. El lector percibe que esa niña llena de vida es sincera, que dice la verdad, y que comunica algo simple pero precioso.
            El recuerdo selecciona e ilumina; evoca, con arte singular, un instante precioso de la infancia que podría haberse perdido. El significado surge de ese contacto fugaz entre visión y memoria. Todo ese mundo sólo tiene valor para el individuo que lo vive y para el lector cómplice. Es el momento del descubrimiento de sí, del despertar de la conciencia a la experiencia adulta. En ese proceso de aprendizaje la niña se hace mujer. El pasaje a la adultez depende de su maduración sexual.
Uno de los poemas más bellos de Duelo de espadas es el que cuenta el proceso que va de su nacimiento hasta el momento en que la niña conquista su sexualidad. Rivera cuenta sintéticamente, con imágenes simbólicas que muestran cómo el ser humano comulga con la naturaleza. Esa naturaleza está cargada de vida, está “preñada”. Sus ciclos no amenazan la individualidad del ser humano. Son un acontecimiento. La mujer se siente íntimamente unida a la naturaleza, parte de ella, por eso la celebra y se celebra. Dice la poeta: “Yo nací en marzo,/ en el mero tiempo de los loros./ Cuando rompí la fuente/ todavía era invierno,/ y no me sacaron de casa/ hasta que un chupamirto/ anunció la primavera./ Mis padres me cuidaron/ como a un jarrón chino,/ 12 años después, arriba de un ciruelo,/ un espasmo en el vientre/ me hizo descender./ Ese día, por mala suerte/ sobre la falda de popelina blanca/ quedó la mancha, inevitable,/ como un tulipán rojo.” (Duelo de espadas 34) Es una poesía nominal, aparentemente simple, formalmente rica, que sabe encontrar  imágenes, asociaciones y analogías bellas: el nacimiento y la fuente, el jarrón chino y la niña, el ciruelo y el espasmo en el vientre, el primer flujo menstrual y el tulipán rojo. Y siempre los padres cuidando, protegiendo a los niños.
            En ese mundo seguro los adultos procuran controlar a los niños, cuando éstos sienten las tentaciones de la carne. Pero el instinto finalmente prevalece: el instinto de la vida, el instinto del amor. En otro poema la niña le dice a la madre que quiere ir al mar, y ésta le contesta que el mar es peligroso, y que “A las que van al mar, se les meten culebritas/ y les crece la panza.” (Duelo de espadas 35) En el mar hay un verdadero peligro de “muerte”, puede morir ahogada. Pero la madre no logra convencerla: concluye el poema y la niña aún quiere ir al mar. No aprende, no puede aprender. Porque el mar es la fuerza del instinto y del amor, en que Eros se confunde con Tánatos, y hay en él algo irresistible. Es una fuerza irrenunciable. La fuerza que anuncia y hace posible la vida. Y el ciclo. El ciclo de la vida y de la muerte.
            La naturaleza trasciende al individuo. El mar es lo que está más allá, más allá de la selva, es un presagio, la fuerza de lo extraño que promete y atrapa, la presencia de lo desconocido. Al fin y al cabo la niña es poeta: no le seduce la materia, ella avanza hacia los sueños. En verdad, la poeta habla en el presente desde esos sueños, buscando en el pasado su momento germinal. Recuerda desde la ciudad del altiplano el mundo de su infancia. Sus colores, sus sabores. En Duelo de espadas abundan los nacimientos, las muchachas se casan y dan a luz, los animales y los hombres anuncian su excitación sexual, testimonian la fuerza del deseo que los avasalla.
            En uno de los poemas “el caporal” de la finca se acerca a toda carrera en su yegua y raya al animal bellamente ya dentro de la casa; está exaltado, saca la botella de aguardiente y bebe, las muchachas lo rodean. ¿Qué ha pasado? No viene a cortejarlas, no, es que su mujer “está recién parida” (Duelo de espadas 33). Es el nacimiento el que celebra, celebra a su mujer y la continuación de la vida. Otro de los poemas cuenta cómo a una pastora le ha nacido un hijo, cómo las mujeres se arremolinan junto al humilde jacal, hasta que el llanto del niño irrumpe en la quietud del campo (Duelo de espadas 32). Las mujeres y hombres retratados en estos cuadros son sencillos y aman su tierra. También la poeta ama a esa tierra y a esa gente que celebra. Dice en un poema, hablando de sí en segunda persona: “No quieres irte...” (Duelo de espadas 29). Pero…se ha ido: ya adulta busca la infancia perdida, que regresa en la memoria y, para suerte de sus lectores, en el verso.
            Ese mundo rural es el centro del universo donde creció la niña-mujer. No está fuera de la historia ni de la vida política: unos soldados llegan al pueblo. Buscan a unos prófugos y atacan al maestro (Duelo de espadas 24). Las mujeres dan a luz y los hombres mueren, a veces violentamente. El mundo de la selva es brutal y hermoso. De esta manera Silvia Tomasa Rivera inicia su trayectoria poética, celebrando su infancia en el espacio rural de Veracruz. Un mundo exuberante, cargado de presagios, preñado de gozo. En él triunfa la vida.
            En los poemarios posteriores de la poeta la vida no siempre triunfa. En Apuntes de abril, el tiempo empieza a transformar su mundo, y se impone sobre el amor. Dice la poeta: “Duerme el amor, vencido por el tiempo./ Olvido en llamas: pacto suicida/ de amantes que no han muerto./ Se desgasta el amor en el cerebro./ ¿Para qué recordar si ya no es cierto/ y el alma sola pisa sus recuerdos? (Vuelo de sombras 84)”. Poco a poco se va ahogando el optimismo vital de la autora. El presente no tiene la pureza del recuerdo. En el pasado había amor, pero el tiempo anuncia a la mujer adulta su condición humana mortal. Y en el presente hay también dolor.
            En su visión de mundo se va imponiendo el pesimismo, y un sentido de abandono y aislamiento en la ciudad del altiplano, en la ciudad moderna. En Aguila Arpía, la serie poética que incluye en Vuelo de sombras, la poeta se busca y trata de salvarse, y por último se pierde en el otro. Ese otro es un águila nativa y es también una mujer. El sujeto poético masculino de ese poema peregrina hacia Bahirá, la ciudad imaginaria que está realmente dentro de sí. Para Silvia Tomasa Rivera la vida es un viaje. Un viaje que quisiera ser un vuelo, como el del águila arpía. Desgraciadamente, el final no promete demasiado. La sociedad “cetrera” es injusta y mata al águila, mata a la mujer, al amor y a la libertad. Y el sujeto poético regresa a la ciudad “con un águila viva en la memoria” (Vuelo de sombras 203).
El canto a la infancia, su libertad, su sensualidad despierta, con que la poeta había inaugurado su poetizar en Duelo de espadas, se ha perdido o transformado. Prevalece aquí la premonición pesimista, la alegoría de la libertad y la sensualidad derrotada, muerta. El águila vuela e intima con la voz poética, que goza de su amor sexual. Es un viaje en que no es posible recuperar el tiempo perdido. No es posible regresar a la infancia y a la selva. La ciudad, la vida moderna, todo lo devora.
            En un rincón del corazón poético de Silvia Tomasa Rivera, ella sigue siendo la niña que cantara en Duelo de espadas, la niña buscando su selva perdida. Algo se ha quedado en ella que debiera encontrar. Silvia Tomasa viaja hacia el pasado o hacia el futuro, hacia otro lugar, hacia su utopía. La utopía es un país perdido al que regresa. Ese espacio de libertad es el que representa para ella el poema, el espacio en que se puede encontrar con la mujer. Una mujer transgresora, que cuando le canta, en un raro poema, a su hijo, le dice que su ”árbol genealógico es una palmera/ colmada de serpientes.” (Duelo de espadas 71). Silvia Tomasa se percibe como la otra que está fuera de lugar, que no logra situarse bien en el presente, que sólo se siente ella en el pasado y en el poema. Se busca a sí misma y se representa alegóricamente, simbólicamente, en las fuerzas desatadas de la naturaleza, de esa naturaleza que es “la mujer” genérica, la sexualidad madre.

  
                                                     Bibliografía citada

Cansigno, Yvonne. La voz de la poesía en México. México: Universidad Autónoma
            Metropolitana, 1993.
Gander, Forrest, editor. Mouth to Mouth Poems by Twelve Contemporary Mexican
            Women. Minneapolis: Milkweed Editions, 1993. Introducción de Julio Ortega.
Rivera, Silvia Tomasa. Duelo de espadas. México: Fondo de Cultura Económica, 1987.
----------. Vuelo de sombras. México: Cal y Arena, 1994.


Publicación:
Alberto Julián Perez,
“Erotismo y rebelión: la poética de Silvia Tomasa Rivera”.
Revista de Literatura Mexicana contemporánea No. 10 (1999): 85-89.