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domingo, 26 de noviembre de 2017

Pablo Neruda y la poesía de vanguardia: "Walking around"

                                                                   Alberto Julián Pérez ©

Los poetas más destacados de las Vanguardias de España e Hispanoamérica de los años veinte del pasado siglo - García Lorca, Vallejo, Neruda – crearon en su poesía un nuevo efecto estético (al que Amado Alonso llamó el « trovar clus » de la poesía oscura contemporánea) independizando el significado de su referente y negando su potencialidad simbólica (negación que constituía una reacción contra el pasado Modernismo) (Alonso 9).[1] Peter Bürger, en su ensayo sobre las vanguardias, denomina a las obras vanguardistas «obras de arte inorgánicas» (las juzga en relación al arte anterior, al que considera «orgánico») y señala que en la obra de arte inorgánica las partes se emancipan de un todo que las contiene. Esas partes no son «necesarias» ni esenciales y el principio de construcción que subyace en toda creación artística se vuelve el acontecimiento estético más relevante (Bürger 80). Ante la negación de una significación clara, el lector experimenta sorpresa o «shock» y reacciona con asombro. Bürger cree que el desarrollo del Formalismo como método de análisis literario se debió al interés de los críticos en encontrar un procedimiento capaz de dar cuenta de ese principio de construcción que ponía en primer plano el arte vanguardista. El Formalismo se estableció como un método opuesto a la búsqueda hermenéutica de sentido, respaldada en una interpretación hegeliana de la historia, que había predominado durante el siglo XIX. Pero ha de llegar un momento, considera Bürger, que, en virtud de su evolución dialéctica, los procedimientos opuestos alcanzarán una síntesis y los críticos estudiarán las obras de arte vanguardistas integrando ambos métodos de análisis, el formal y el hermenéutico (Bürguer 82).
El carácter oscuro o hermético del texto vanguardista, entiendo, no nos autoriza a desistir escépticamente de una lectura interpretativa en favor de una lectura puramente formal o estructural, que es la que de manera inmediata parece exigir ese tipo de texto. Tenemos el «deber», si se me permite la exigencia, de no renunciar al mundo y entender cómo el texto vanguardista significa, aceptando que, aunque sus elementos se mantengan en oposición y conflicto, el lenguaje artístico debe permitir al lector, en algún momento, concebir una unidad. Para ver si esto es posible trataré en este ensayo de analizar e interpretar uno de los poemas vanguardistas más herméticos de Neruda, «Walking around», de su segunda Residencia en la tierra 1931-1935, explicándolo dentro de la nueva lógica poética y código de lectura que instauran las Vanguardias. Transcribo a continuación el poema:

Walking Around

Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando en un agua de origen y ceniza.

El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.
Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,
sólo quiero no ver establecimientos ni jardines,
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.

Sucede que me canso de mis pies y mis uñas
y mi pelo y mi sombra.
Sucede que me canso de ser hombre.

Sin embargo sería delicioso
asustar a un notario con un lirio cortado
o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.

Sería bello
ir por las calles con un cuchillo verde
y dando gritos hasta morir de frío.
No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,
vacilante, extendido, tiritando de sueño,
hacia abajo, en las tripas mojadas de la tierra,
absorbiendo y pensando, comiendo cada día.

No quiero para mí tantas desgracias.
No quiero continuar de raíz y de tumba,
de subterráneo solo, de bodega con muertos,
aterido, muriéndome de pena.

Por eso el día lunes arde como el petróleo
cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,
y aúlla en su transcurso como una rueda herida,
y da pasos de sangre caliente hacia la noche.

Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,
a hospitales donde los huesos salen por la ventana,
a ciertas zapaterías con olor a vinagre,
a calles espantosas como grietas.
Hay pájaros de color azufre y horribles intestinos
colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas en todas partes, y veneno y ombligos.

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias. (Neruda 33 - 4)

Una primera lectura del poema, si bien no nos permite entender con claridad lo que ese yo poético que atraviesa el texto quiere decir verdaderamente, nos comunica al menos su «estado de ánimo», expresado como un intenso cansancio, e insatisfacción y hastío ante su actual condición de ser. Notamos que muchas de las imágenes que crea el poeta aluden a un espacio urbano reconocible: «las sastrerías», «los cines», «las peluquerías», «establecimientos y jardines», «subterráneo», «bodega», «cárcel», «ciertos rincones», «ciertas casas húmedas», «hospitales», «zapaterías», «calles», «las casas», «oficinas», «tienda de ortopedia», «patios». En unos casos estas imágenes son parte del enunciado de una acción ejecutada por el sujeto poético, como: «entro en las sastrerías y en los cines», «Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas», «cruzo oficinas y tiendas de ortopedia», y, en otros casos, son términos de una comparación o metáfora donde el nombre que designa el espacio adquiere un valor calificativo, adjetival, que contribuye a definir al sujeto poético, como por ejemplo: «no quiero continuar…de subterráneo solo, de bodega con muertos, aterido», «me ve llegar con cara de cárcel». En esta última, el lector puede asociar «cara de cárcel» con sus significados alusivos, y pensar que tiene una cara triste, una cara que de algún modo hace pensar en una cárcel. Los términos de comparación de metáforas como «bodega con muertos» o «cara de cárcel», son palabras que difícilmente se relacionarían en la lengua corriente, y tratan de demostrar la originalidad del poeta, su capacidad de invención (valores artísticos idealizados por las vanguardias) e impresionar al lector, asombrándolo con el atrevimiento de sus asociaciones.
La concepción de la metáfora que subyace en la labor artística de las vanguardias supone que los términos de asociación tienen que ser extraños e inusuales y renovarse siempre, ya que repetir términos, como hacían los modernistas con sus «cisnes» y «princesas», gastaría la metáfora, restándole fuerza poética. Para los vanguardistas el poder principal de la metáfora es su capacidad de provocar asombro, desfamiliarizando al lector con los objetos que designa, mostrándole aspectos inusuales, nuevos de los mismos.
Además de esta serie de objetos propios del espacio familiar urbano, encontramos designados elementos del mundo natural que se combinan con otros creados por el hombre: «cisnes de fieltro» relacionados a «agua de origen y ceniza»; y «pájaros», «intestinos», «ombligos» con «dentaduras», «puertas», «cafetera», «espejos» y «paraguas». La yuxtaposición de cosas naturales con objetos creados por el hombre forma asociaciones arbitrarias cuyo carácter ilógico remeda el mundo onírico, lo subconsciente. Este desorden termina transformándose en un nuevo «orden» poético que caracteriza a las vanguardias.
El método de designación del poeta tiende a indefinir el mundo que nombra y otorga a los objetos una identidad poética que, en la mayoría de los casos, no tiene relación con la función de esos objetos en el mundo real; es una poética no realista, una poética fantástica donde el mundo se ve transformado por el proceso psicológico que sufre el poeta. Éste expresa su subjetividad presentando numerosas imágenes irracionales que muestran por dentro el proceso subjetivo mientras está sumido en él. El sujeto poético no se distancia de sus emociones ni intenta mostrarlas objetivamente, su intención es expresar lo confuso y traumático de un proceso y comunicar un estado psicológico alterado, de alienación, donde expone su lucha interior, su insatisfacción. Notamos la presencia de fuerzas que amenazan fragmentar el yo; en ese trance no puede designarse a sí mismo de manera inequívoca y clara, sino sólo de manera indirecta y alusiva, creando un lenguaje artificial y metafórico, combinando en las imágenes, como vimos, objetos naturales y objetos hechos por el hombre, que le permiten expresar la alteración radical que vive en el mundo contemporáneo.
El lector siente una viva simpatía ante ese estado de ánimo de desazón y sufrimiento que le comunica el poeta y se identifica con él. El poeta está volcando su subjetividad y su psicología íntima en el texto sin la mediación de un proceso racional de objetivación y explicación del conflicto. Su arte tiende a apropiarse de un proceso vital y expresarlo en su crudeza, en estado «natural», por medio de collages hechos de materias no ordenadas jerárquicamente según el papel que desempeñan en la experiencia social, sino yuxtapuestas y sin orden. Los elementos que integran el collage, muchos de ellos útiles en la vida práctica, como «dentaduras», «espejos», adquieren una función puramente estética al conformar un nuevo objeto mixto, heterogéneo, de naturaleza e identidad indefinida, sin finalidad real. El collage se transforma en el ejemplo máximo vivo de la creación poética autónoma.
Cuando en el poema vanguardista «inorgánico», que se distancia de la representación natural del mundo, el sujeto poético habla de sí, evidencia un proceso de intensa catarsis en el que no puede designar, nombrar su mundo, valiéndose de palabras comunes y familiares, sino que tiene que inventar un lenguaje poético inédito y metáforas especiales que le permitan designarlo alusivamente, indirectamente, mostrando su naturaleza no familiar, extraña, sorprendente. Muchos de los objetos que aparecen designados en las comparaciones y metáforas componen «cuadros» con imágenes visuales que parecen transposiciones de las creaciones de los pintores experimentales surrealistas, como Dalí; el poeta trata de crear un efecto similar con sus imágenes, como cuando dice que «los huesos salen por la ventana» del hospital, y los «horribles intestinos» cuelgan de «las puertas de las casas» que odia. Estas imágenes no son «bellas» en el sentido que los poetas modernistas entendían la belleza, no responden a un criterio estético de perfección, armonía y equilibrio, sino que son inquietantes, desagradables y comunican al lector una cierta sensación de horror.
El yo poético sugiere una travesía (también denotada en su título en inglés, «Walking around», que significa caminar sin dirección fija) por un espacio onírico y trata de comunicar la presencia de sentimientos íntimos de muerte y autodestrucción, y su deseo de «descansar». En esta travesía el yo poético comete o sugiere la posibilidad de cometer acciones irracionales o absurdas que tienen un toque humorístico y desacralizador, como cuando dice que le gustaría «asustar a un notario con un lirio cortado / o dar muerte a una monja con un golpe de oreja». Estas acciones tienden a mostrar el carácter no convencional y disconforme de la personalidad del poeta, que se rebela contra el orden de un mundo establecido, tratando de expresar lo irracional y absurdo de éste.
El mundo que experimenta el poeta vanguardista no es un mundo ordenado y significativo (como el que observamos en las obras de modernistas y simbolistas) sino desordenado y caótico, y el poeta tiene que expresar ese orden de alguna manera, indicando su «terrible belleza», que es un nuevo tipo de belleza.  Notamos que el hombre alienado no es dueño de su mundo, no está en posesión de él, sino que siente que los objetos de su entorno adquieren una autonomía amenazante. El mundo exterior está cosificado y esa cosificación cualitativamente se extiende a su mundo espiritual y sus sentimientos. Su subjetividad toma la apariencia de objetos devastados y fragmentarios, compuestos casi de sobras de otros objetos, donde la naturaleza orgánica se combina con los utensilios fabricados por el hombre. El poeta emplea una gran cantidad de metáforas, como cuando dice que no quiere ser «raíz en las tinieblas», ni estar en «las tripas mojadas de la tierra», y habla de que el día lunes «arde como el petróleo» y aulla «como una rueda herida»; estas metáforas diversifican los significados del poema, abriendo sus posibilidades alusivas, nombrando un mundo «otro»; el sujeto poético habla de sí mismo presentándose en su anomalía y en su radical extrañeza e individualidad, de manera que todo, hasta la forma de hablar sobre sí y el mundo, debe ser inventada. 
«Walking around» es un ejemplo del arte inventado por los vanguardistas. El arte vanguardista crea un efecto estético nuevo en que el lector no percibe en el poema un mensaje claro sino la evidencia de un mundo fragmentado que se comunica como tal en su fragmentación y extrañeza, y que le permite evocar, intuitivamente, su experiencia en el mundo contemporáneo. Para el lector el texto vanguardista no produce un sentido último ni se agota en un solo significado, sino que es un productor de sentidos plurales.
En el nuevo tipo de mimesis poética que crean las Vanguardias, el objeto poético en el que se combinan imágenes improbables por asociación discontinua se convierte en el fundamento del estilo individual de los poetas: la poesía para ellos se expresa como un arte combinatorio que reformula la base material de la realidad. En esta poesía la palabra poética recupera su sentido mágico y ritual y su vinculación al mundo onírico. Los lectores de las vanguardias valoramos la poesía no por su significado último, ni por sus símbolos, sino por la emoción insólita que nos produce el contacto con ese mundo poético enigmático y poco inteligible.
El efecto estético vanguardista revolucionó el arte de la primera mitad del siglo XX y su tradición permanece activa y alcanza hasta nuestros días, ya vecinos al fin de siglo. Muchos de los desarrollos estéticos posteriores no fueron tan revolucionarios ni provocaron cambios tan profundos en la historia del arte como este efecto estético vanguardista. El realismo socialista de la década del treinta, tan importante en las letras hispánicas, reintrodujo en la poesía procedimientos realistas y romántico-sociales decimonónicos de representación que habían caído en el desprestigio; Pablo Neruda, en su obra Canto general, 1950, llevado por sus ideas socialistas, abandonó el formalismo e irracionalismo de su obra vanguardista y dio a su poesía un sentido racional y social. El Canto general es una obra poética descriptiva y narrativa, de base histórica, de acuerdo a los objetivos del arte realista social. No obstante, en sus descripciones históricas incluyó atrevidas metáforas vanguardistas, tratando de reconciliar los aportes de ambas estéticas, consideradas opuestas y antitéticas. [2] El poeta, quizá sin proponérselo, mostró al crítico un camino a seguir, sintetizando tendencias, aunque, según Bürger, la crítica aún no había logrado en 1974 integrar formalismo y hermenéutica en su interpretación del texto vanguardista (Bürger 82).
El arte de las Vanguardias, con su estética de ruptura y su peculiar lenguaje poético, consiguió reflejar las contradicciones del hombre contemporáneo en un momento social de crisis en que éste luchaba y se debatía sin conseguir alcanzar su ansiada liberación. Los poetas vanguardistas, en su esfuerzo por comunicar lo «incomunicable», dieron forma a un efecto poético que ha contribuido al desarrollo de la consciencia artística de nuestro tiempo y cuya estética se ha constituido en la tendencia artística más representativa de la modernidad.

Bibliografía citada

Alonso, Amado. Poesía y estilo de Pablo Neruda. Barcelona: Edhasa, 1979.
Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press,
1984. Primera edición alemana 1974. Trad. de Michael Shaw.
Neruda, Pablo. Antología. Santiago: Editorial Nascimiento, 1957. 3ra. Edición ampliada.



[1] Esta reacción de las Vanguardias contra el Modernismo hispanoamericano (nuestra peculiar síntesis del Parnaso y el Simbolismo) los llevó a la negación de la poética modernista. Los poetas vanguardistas rechazaron la preceptiva tradicional, sus leyes rítmicas y estróficas; evitaron la música verbal impuesta por Darío y sus seguidores; no respetaron las estructuras formales utilizadas por los modernistas; subestimaron el empleo de la rima y emplearon el verso libre.
[2]  En los movimientos artísticos posteriores a la década del cincuenta notamos una tendencia a volver sobre procedimientos vanguardistas, con un arte que podemos calificar de neovanguardista; así lo vemos dentro de la narrativa en obras como Rayuela de Julio Cortázar, en las novelas de Severo Sarduy y en gran parte de la producción poética contemporánea, que parece repartirse entre el realismo social (Roque Dalton), el neovanguardismo (Lezama Lima) y la poesía crítica que recupera técnicas textuales decimonónicas modernistas, como la intertextualidad, que observamos en la poesía de Carlos Germán Belli. No sabemos cómo ha de ser el arte del futuro siglo XXI, pero sí es evidente que las Vanguadias han dominado nuestro siglo, como el Romanticismo dominó el siglo XIX, y que nuestro arte de hoy vuelve sus ojos nostálgica y críticamente hacia el pasado. Muchas de las tendencias textualistas y formalizantes de hoy tienen semejanza, por su orientación, con la búsqueda de perfección de los simbolistas franceses y los modernistas hispanoamericanos, aunque, debemos reconocerlo, nuestra poesía contemporánea carece de la riqueza y la trascendencia internacional que tuvo la brillante poesía postromántica decimonónica.




Publicación: 
Alberto Julián Pérez, “Cómo leer a las Vanguardias”. 
Actas del X Congreso de la Asociación 
Internacional de Hispanistas  (1989): 175 -181.

miércoles, 25 de octubre de 2017

Borges, la ética y la dominación colonial


                                                           Alberto Julián Pérez ©


Jorge Luis Borges presentó en sus cuentos varias historias cuyas tramas se desarrollaban dentro de un mundo dominado por un poder colonial. En estas las circunstancias de la dominación resultaban determinantes en su desarrollo. Los personajes se enfrentaban a problemas morales y espirituales derivados de los conflictos de intereses y valores con el opresor. Los problemas éticos y religiosos planteados, delimitados por la situación histórica, excedían el marco de lo personal. La sociedad dominada luchaba por su sobrevivencia en una situación extrema de crisis.
En estos cuentos Borges caracterizó a la cultura dominada desde una perspectiva religiosa, antropológica y, sobre todo, literaria. Nos introduce en su mundo espiritual y cultural, y muestra la relación desigual de poder entre colonizador y colonizado. Revisa paralelamente un tema crucial de la cultura argentina: el de la civilización y la barbarie. Borges criticó el concepto argentino de civilización, derivado del concepto europeo decimonónico. Durante sus aventuras colonizadoras en Asia y África, los europeos afirmaban que se proponían llevar la civilización europea a países atrasados y bárbaros (Ashcroft 22-35). Sarmiento empleó este concepto al estudiar las guerras civiles argentinas y analizar la relación entre la cultura urbana, la cultura gaucha y los pueblos indígenas en su conocido Facundo (Pérez, “El país del Facundo”… 19-29).
En los cuentos que voy a comentar Borges simpatiza y se identifica con el oprimido. El dominador recurre a la violencia para dominar y someter a los subalternos. Estos se defienden y resisten, apoyándose en la vida espiritual de su comunidad. El dominado utiliza su saber para tratar de hacerse justicia y restablecer el equilibrio social. Estos personajes son individuos inseguros, limitados, sufrientes. Su fe y su sentido de la moral los lleva hasta el último sacrificio para defender sus valores.
Borges mantuvo a lo largo de su vida una relación cambiante y conflictiva con la política de su tiempo. Asumió un compromiso ético como individuo, cuando lo creyó necesario, ante lo que consideraba bueno o malo, defendiendo sus valores. Para él la política y la ética estaban separadas. Se mostró escéptico frente a la política, a la que juzgaba dominada por intereses temporales egoístas. Pasó de asumir una posición nacionalista relativamente progresista en su juventud, cuando fue miembro de la juventud Radical Irigoyenista, a una postura política opositora durante el primer gobierno popular de Perón, y a una posición conservadora y antidemocrática en su edad madura (Balderston, “Políticas de la vanguardia…” 37-40). Durante la Segunda Guerra Mundial simpatizó con la causa Aliada pro Británica y denunció la política genocida antijudía nazi, tanto en artículos y ensayos como en sus cuentos.
En los años que siguieron al golpe de estado militar que derrocara al gobierno constitucional y democrático del General Perón en 1955, Borges aceptó favores y prebendas de la dictadura militar, junto a otros escritores e intelectuales antiperonistas, como Ezequiel Martínez Estrada, José Luis Romero y Ernesto Sábato (Hernández Moreno 184). En momentos en que muchos profesores universitarios eran dejados cesantes por el gobierno, Borges fue nombrado profesor de la Universidad de Buenos Aires y Director de la Biblioteca Nacional (Woodall 254-6). No apoyó la Resistencia Peronista ni le reconoció ninguna legitimidad. No denunció los crímenes de la dictadura de Aramburu ni de los sucesivos gobiernos militares anticonstitucionales. Consideró a los militares defensores de la nación y salvadores de la patria. Excepto en su juventud, cuando apoyó al partido Radical, Borges no se involucró directamente en actividades políticas partidarias y defendió la autonomía de la profesión literaria frente a cualquier presión social. Durante el primer gobierno de Perón sí participó en la vida política cultural. Fue presidente de la Sociedad Argentina de Escritores de 1950 a 1953. La SADE era una organización antiperonista y su programa de actividades era “más político que literario” (Woodall 235-6).       
            En sus cuentos los individuos manipulan la política y la historia según sus intereses. Ninguno de ellos puede escapar, sin embargo, a sus responsabilidades éticas. La cuestión ética es la última prueba para el ser humano. Sus personajes se enfrentan con su conciencia y con su dios. Son seres representativos de la vida y la experiencia espiritual de su comunidad. En “El hombre en el umbral” Borges presenta dos puntos de vista en conflicto: el del colonizador y el del colonizado. El personaje clave en la narración es un anciano de turbante, vestido con harapos, sentado en el umbral de una casa, a quien “los años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia” (O. C. 613). Ese umbral separa dos espacios y va a separar dos tiempos: el pasado de la historia y el presente de la narración. Al final del cuento descubrimos que el viejo controla el tiempo: su narración de otra época le sirve para detener y confundir al investigador privado que buscaba a Glencairn, el “hombre fuerte” a quien el gobierno imperial inglés había enviado a India para reprimir la rebelión contra la autoridad colonial. Mientras él lo entretiene con su historia en el umbral de la casa, dentro el pueblo juzga a Glencairn por sus crímenes, lo condena a muerte y lo ejecuta.
En este cuento, Glencairn es un personaje que simboliza la política represiva del colonialismo inglés en India: es el funcionario cruel y odiado por la gente (Rosemberg 243-4). Después que lo secuestran, interrogan a los que pudieron haberlo visto, pero todos guardan silencio. El pueblo de India es multiétnico. Conviven individuos de diferentes religiones: musulmanes, sikhs, indúes, judíos. El colonialismo, demuestra Borges, es un sistema brutal y opresivo. El autor simpatiza con la India y su cultura milenaria. El viejo impide que Dewey, el investigador y narrador, salve de la muerte a Glencairn.
El magistral relato del anciano, la historia del antiguo funcionario y juez juzgado por un loco, le interesa tanto al investigador enviado por el gobierno inglés, que no puede moverse del umbral, tiene que escuchar la historia hasta el final. Quien hablaba por la boca del loco, indica el viejo, era dios. La literatura aquí es aliada de la justicia. El cuento, tal como se anuncia en el principio de la narración, teje una relación intertextual con Las mil y una noches. En ese libro el rey se propone matar a Scherazade, pero sus historias lo seducen y salvan su vida. La narración del viejo en “El hombre en el umbral” atrapa al investigador y les da tiempo a los conjurados para juzgar a Glencairn y ejecutar la sentencia. El pueblo se venga de los crímenes cometidos por la administración colonial.
Borges construye las dos historias “en abismo”. El viejo dice que los hechos que cuenta habían ocurrido hacía muchos años, cuando él era un niño, pero son un espejo de lo que está pasando en esos momentos en el interior de la casa. Borges describe el mundo dominado por los intereses económicos y políticos coloniales como un mundo terrible. El colonizador no se compadece del colonizado, que se mantiene fiel a sus mayores, a su dios o dioses, y a sí mismo. [1]
            En “El informe de Brodie”, cuenta una historia que nos lleva al Africa negra durante el siglo XIX, cuando ingleses, holandeses, belgas y franceses se disputaban la conquista y colonización del continente. Se trata de un relato enmarcado con dos narradores. El primer narrador, “Borges”, encuentra casualmente el informe del misionero escocés presbiteriano Brodie dentro de un ejemplar de Las mil y una noches editado en Inglaterra en 1840. Dice que el libro, que había pertenecido al misionero, tenía anotaciones manuscritas en los márgenes, y a él le parecía que Brodie se había interesado más en el mundo del Islam que en los cuentos de Scherazade. En el informe, el misionero escocés habla sobre un grupo de nativos muy primitivos, los Mlch, con los que había convivido. Los denomina “Yahoos”, para “que sus lectores no olviden su naturaleza bestial” (O.C. 1073). Borges intencionalmente crea una relación intertextual con el nombre de los personajes primitivos que describe el escritor escocés Jonathan Swift en su relato Gullivers´Travels. La investigadora Annette Leddy comparó a ambos escritores, y los juzgó con bastante dureza. Para Leddy tanto Swift como Borges eran misántropos, creían que el ser humano era incapaz de libertad y de justicia, y no se compadecían de los sectores sociales más vulnerables. Dice que ambos autores tenían su propia “política cultural” (Leddy 113). Señala el paralelo entre el personaje de Borges y el misionero escocés Livingston, que realizó viajes al África en la segunda mitad del siglo XIX. Para ella, Brodie defiende la misión de la civilización europea y apoya la dominación colonial. Yo personalmente no estoy de acuerdo con esa afirmación. Para mí Borges nos muestra al personaje desde una perspectiva irónica. [2]
En la primera parte de su informe Brodie describe a los Yahoos como un pueblo primitivo, “bárbaro”: hacían el amor en público y se ocultaban para comer, vivían en la oscuridad y en el lodo, se alimentaban de cosas fétidas, no tenían memoria del pasado, podían predecir el futuro, se divertían viendo peleas de gatos y presenciando ejecuciones, equiparaban a sus poetas a dioses y trataban de matarlos, veneraban al dios Estiércol. Al final del cuento, sin embargo, el personaje hace un paralelo entre el carácter de las instituciones bárbaras de los Yahoos y las instituciones civilizadas inglesas, y contradice su propio argumento. Demuestra al Rey de Inglaterra, destinatario del informe, que ese mundo primitivo era en realidad análogo al mundo civilizado. Sus hábitos eran un reflejo deformado y a veces contrapuesto de los nuestros. Sus instituciones eran semejantes a las europeas. Tenían un sistema de gobierno monárquico, un lenguaje basado en conceptos genéricos, creían en la raíz divina de la poesía, pensaban que el alma sobrevivía a la muerte del cuerpo, creían en los castigos y recompensas, y, por lo tanto, representaban “la cultura”. Le pide al Rey que los “salve”, que los proteja, ya que son seres humanos tan valiosos como los europeos y semejantes a ellos.
            En este cuento Borges critica al imperialismo inglés y defiende la humanidad del subalterno. Su crítica es moral y cultural. En “El hombre en el umbral” se había puesto de parte del viejo cuentista y de la cultura india, mostrando la capacidad de resistencia de los nativos, que se unían contra el poder colonial, pasando por encima de sus diferencias religiosas y étnicas; en “El informe de Brodie” convence al lector de que las categorías de “civilización” y “barbarie” son relativas: el que se cree civilizado observa a los otros pueblos según sus valores, a los que considera universales, mientras ve los del pueblo observado como primitivos y bárbaros, restándoles legitimidad. Si compara, sin embargo, los valores e instituciones del otro pueblo con las propias, de inmediato descubre las semejanzas. La civilización colonial es intolerante, excluye el punto de vista del dominado y esa intolerancia los ha llevado a la destrucción de otras culturas y al genocidio. [3]
            Otros dos cuentos en que Borges defiende la idea de la humanidad del subalterno y del oprimido son “La escritura del Dios” y “El etnógrafo”. En “La escritura del Dios” muestra la violencia de la colonización española en América. El sacerdote del dios Qaholom, Tzinacán, narrador de la historia, cuenta que su pueblo fue brutalmente atacado por los españoles. El conquistador que lo atacó, Pedro de Alvarado, había sido uno de los líderes más crueles de la guerra de conquista (Balderston, Out of Context 72-4). Alvarado fue quien sometió a Guatemala. Tzinacán cuenta las torturas que sufrió de parte de los invasores para que revelara donde tenían escondidos los tesoros. El sacerdote resistió la tortura y guardó el secreto. Alvarado lo condenó de por vida a una cárcel de piedra. El conquistador no respetó al pueblo vencido, ni a su religión. Sólo le interesaba el oro.
            Tzinacán, en la cárcel, no pierde fe en su dios. Busca su mensaje, quiere hallar la frase mágica, que Qaholom escribió para su pueblo, sabiendo que se avecinaban momentos trágicos. Piensa que puede estar escrita en la piel del jaguar que está frente a su celda. Ese animal era uno de los atributos del dios. La frase mágica podía salvar a su nación. Era una fórmula de catorce palabras. El sacerdote tiene una visión. Ve una rueda que contiene el universo. Observa infinitos procesos y puede comprender la frase escrita en la piel del jaguar. Se siente todopoderoso, sabe que puede cambiar el curso de la historia, pero se niega a hacerlo. Dice que para quien “ha entrevisto el universo” la vida de un individuo no puede ser importante, “aunque ese hombre sea él” (O.C. 599). El sacerdote ahora “es nadie”. Borges dice que usó en este cuento argumentos cabalísticos (O.C. 629). Le había impactado la idea de la cábala de que la palabra de dios podía estar cifrada en un texto, y un individuo podía descifrarla. [4]
            En el cuento “El etnógrafo” Borges lleva a su lector al mundo del oeste norteamericano. El personaje principal es un estudiante universitario de etnografía, que tiene que hacer una investigación y escribir una tesis para completar su doctorado. Se pone de acuerdo con su profesor y va a vivir con una tribu de indígenas en el sudoeste de los Estados Unidos. Se propone descubrir el “secreto” de su religión y escribir sobre él. El estudiante convive durante dos años con los nativos, aprende su lengua y logra que su “brujo” le confíe el secreto de sus creencias. Ahora debe contar el secreto a su comité de tesis. Esto le crea un dilema moral al personaje: si escribe sobre el secreto de la tribu, destruye una condición necesaria de su religión. Solo los iniciados pueden conocer la doctrina secreta. Al regresar a la universidad se entrevista con su profesor y le comunica su decisión: no va a revelar el secreto de la tribu, a pesar que lo conoce. Esto significa que no podrá recibir su doctorado ni terminar su carrera. No va a ser en un futuro profesor universitario ni investigará para una universidad. Cuándo su profesor le pregunta por qué, este le explica que lo más importante no es el contenido del secreto, sino la experiencia de llegar a él. En sus propias palabras: “El secreto…no vale lo que valen los caminos que me condujeron a él. Esos caminos hay que andarlos.” Lo que aprendió con los nativos tiene un valor universal; dice: “Lo que me enseñaron sus hombres vale para cualquier lugar y para cualquier circunstancia.” (O.C. 990).
La posición del personaje obliga a los lectores a reconsiderar sus ideas sobre el mundo de las culturas indígenas del sudoeste norteamericano. Borges reafirma el valor de las creencias del subalterno. El estudiante blanco aprendió el secreto de su religión, pero además creó un vínculo de solidaridad y pertenencia con la tribu. Ese vínculo se mantiene aunque él ya no viva con ellos. El desarrollo espiritual que tuvo gracias a su convivencia con los indígenas es algo que lo acompañará siempre, adondequiera que vaya. Borges condena la actitud etnocéntrica de las culturas dominantes frente a las culturas nativas, y afirma la sabiduría espiritual de estas últimas. La historia de “El etnógrafo” concluye de una manera ejemplar: Fred Murdock, su personaje, que ha renunciado a la vida académica, trabaja como bibliotecario en la Universidad de Yale. Se convierte en protector y guardián del saber universal.[5]
            El hombre debe elegir entre el bien y el mal. Cada individuo tiene una responsabilidad para consigo mismo y para con sus iguales. [6] Los seres humanos de cada cultura se relacionan con su realidad y se abrazan a su fe.[7] Las ideas son hechos capitales en la vida de los seres humanos. Gradualmente se hacen parte de ellos y conforman su identidad. Este hecho, muchas veces, ha tenido consecuencias trágicas y ha decidido el destino de un individuo y de una nación. [8]
            Borges, el metafísico, el escéptico que no creía en la idoneidad de los hombres para manejar el poder y ser justos, que desconfiaba de la política, de la que se sentía víctima, y de los sistemas políticos con los que estuvo en conflicto, era sin embargo un escritor de profundas convicciones morales (Bosteels 251-2). Su ética tenía más en común con la moral protestante individualista que con la católica. El individuo debía enfrentarse con su conciencia y con su dios. El escritor, demostró Borges, es siempre un incomprendido. La comunidad suele considerarlo un ser mágico, un genio o un prodigio, capaz de comunicarse con los “espíritus”, y hace su catarsis a través de él.
            Borges veía al hombre como un ser dividido. Esta escisión es constitutiva del sujeto borgeano, que nace en el pliegue entre el yo y el otro. En ese espacio especular conflictivo, en el que el sujeto está en lucha consigo mismo, radica la literatura. Allí el hombre accede al mundo del lenguaje y se contempla a sí mismo. A partir de ese momento, como lo demuestra en “Borges y yo”, surge la conciencia ética (O.C. 808). En sus historias sus personajes se debaten entre el bien y el mal, la civilización y la barbarie, el heroísmo y la infamia. El ser humano que habita en ese interregno tiene dos caras, como Jano. Es a un tiempo ángel y demonio. Es un ser agónico.

                                                            Bibliografía citada

Ashcroft, Bill. On Post-Colonial Futures. Transformation of Colonial Cultures. London:
            Continuum, 2001.
Balderston, Daniel. Out of Context Historical References and the Representation of
            Reality in Borges. Durham: Duke University Press, 1993.
---. “Políticas de la vanguardia: Borges en la década del veinte”. J. P. Dabove, Ed.
            Jorge Luis Borges: Políticas de la literatura. Pittsburgh: Instituto
            Internacional de Literatura Iberoamericana, 2008. 31-42.
Bosteels, Bruno. “Manual de conjuradores: Jorge Luis Borges o la colectividad
            imposible.” J. P. Dabove, Ed. Jorge Luis Borges: Políticas de la literatura
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Borges, Jorge Luis. Obras completas 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1974.
--- con Norman Thomas di Giovanni.  Autobiografía 1899-1970. Buenos Aires: El
            Ateneo, 1999. Trad. De Marcial Souto y N. T. di Giovanni.
--- con Margarita Guerrero. Manual de zoología fantástica. México: Fondo de Cultura
            Económica, 1957.
Castany Prado, Bernet. “El escepticismo en la obra de Jorge Luis Borges”.
            Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo No. 10 (Octubre 2005).
            www.konvergencias.net
Hernández Moreno, Alberto. “Borges y la libertad”. Cuadernos de Pensamiento
            Político No. 32 (Oct/Dice 2011): 173-192.
Leddy, Annette. “Borges and Swift: Dystopian Reflections”. Comparative Literature
            Studies, Vol 27, No. 2 (1990): 113-123.
Lona, Horacio. “Borges, la Gnosis y los Gnósticos. Una aproximación a “Tlön, Uqbar,
            Orbis Tertius””. Variaciones Borges 15 (2003): 125-50.
Pérez, Alberto Julián. “El país del Facundo”. Imaginación literaria y pensamiento
            propio. Buenos Aires: Corregidor, 2006. 19-29.
--- “Darío: su lírica de la vida y la esperanza”. Revolución poética y modernidad
 periférica. Buenos Aires: Corregidor, 2009. 139-152.
Rosemberg, Fernando. “El juicio de la historia”. J. P. Dabove, Ed. Jorge Luis Borges:
            Políticas de la literatura…229-249.
Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Seix Barral, 2007.
Woodall, James. La vida de Jorge Luis Borges. El hombre en el espejo del libro.
Barcelona: Editorial Gedisa, 1999. Trad. de Alberto Bixio.




[1] Borges creía que el escritor tenía el deber de consagrarse a su arte. No estaba obligado a expresar sus opiniones políticas si no sentía deseos de hacerlo. Pensaba, como los Modernistas de fin del siglo diecinueve, que el escritor debía ser “sincero” (Pérez, “Darío: su lírica de la vida y la esperanza”… 139-52). Su obra era lo más importante para él. En “El milagro secreto”, Borges cuenta la historia del escritor judío Jaromir Hladík, condenado a muerte, víctima de la política genocida nazi, en los momentos finales de su vida, cuando éste se sabe sólo frente a su dios y su literatura. Hladík no quiere morir sin haber terminado de escribir su drama “Los enemigos”, que, siente, lo justificará ante dios y, ya frente al pelotón de fusilamiento, le pide un milagro: un año de tiempo para poder concluir su obra. Dios se lo concede segundos antes que las balas asesinas nazis cumplan su objetivo. Se detiene el tiempo físico y Hladík puede terminar en su memoria su drama. Dios es su único testigo. Cuando la concluye, las balas asesinas completan su trayectoria y lo matan, exactamente a la hora esperada por los nazis, según sus cálculos burocráticos.
[2] Más adecuada me parece la lectura de Sarlo, que dice que Borges coloca sus cuentos “en un campo histórico de fuerzas donde se enfrentan ideologías políticas” (157). En su opinión Borges en el “El informe de Brodie” plantea un tema moral y político (174).
[3] En “Historia del guerrero y de la cautiva” Borges enfrenta los conceptos de civilización y barbarie en dos historias contrapuestas, donde ambos se relativizan y se anulan. Borges equipara la conducta de Drocfult, el guerrero bárbaro lombardo que cambió de bando en la lucha y murió defendiendo Ravena, la ciudad que había ido a atacar, seducido por la superioridad de la cultura romana, a la de la inglesa cautiva en la pampa argentina, que su abuela había conocido en Junín, cuando su abuelo Francisco Borges era jefe de la frontera con el indígena. La inglesa rehusó el ofrecimiento de la abuela de Borges, que trató de convencerla de que abandonara su tribu y volviera a vivir con los blancos, diciendo que era “feliz” en el desierto. Al final de la historia Borges compara los episodios, argumentando que las dos historias eran similares, porque a ambos individuos los había arrastrado una fuerza a la que siguieron y que no era la razón (O.C. 557-60).
[4] A Borges le interesaron también las interpretaciones religiosas de los gnósticos cristianos. Los gnósticos concebían el mundo como una serie de anillos y círculos que se reflejaban. Habían sido considerados herejes por la iglesia católica (Lona 126-30).
[5] Borges, en su vida, pasó por las dos experiencias: fue bibliotecario y profesor universitario. No tenía título académico, ya que no cursó la Universidad. La Universidad de Buenos Aires pasó, excepcionalmente, por encima de ese requisito y lo nombró profesor. El gobierno que impulsó ese nombramiento, merecido por su capacidad, era, desgraciadamente, un gobierno militar anticonstitucional (Woodall 254-9).
[6] Borges estudió con devoción las religiones y se interesó en sus problemáticas, pero se mostró escéptico frente a sus doctrinas. Para él el escéptico no era el que negaba la verdad de las creencias, sino el que afirmaba el valor potencial de cada una de ellas y nuestras limitaciones para conocer (Castany Prado).
[7]  Esas creencias tenían casi siempre aspectos inverosímiles, como lo demuestra en su Manual de zoología fantástica. Las religiones comparten con las literaturas su pasión por los seres imaginarios.
[8] En el cuento “Deutsches Requiem” Borges presenta como personaje a un joven idealista alemán, lector de Schopenhauer, admirador de Shakespeare, lector de Nietzsche, que siente que tiene el deber de abrazar el nazismo y, durante la Segunda Guerra Mundial, dirige un campo de concentración y se transforma en un torturador, que asesina al poeta que más amaba. En ese caso, el personaje reconoce que lo que buscaba él y todos los nazis no era salvar el mundo sino destruirlo, y destruirse ellos para instaurar su fe en la violencia extrema. Consideraban, con criterio religioso y fanático, que la violencia regeneraba la vida y era necesaria para purificarla.


Publicado en Revista Destiempos No. 45 (Junio 2015): 49-58.